Skip to main content

Full text of "Zech Rainer Maria Rilke 1912"

See other formats


Rainer Maria Rilke 


von 

Paul Zech 


Wilhelm Borngräber Verlag Neues Leben 

Berlin 




Alle Rechte vom Verleger 
gewahrt Copyright by 
Wilhelm Borngrftber Verlag 
Neues Leben Bf Min W 





I 

V on all den heutigen führenden r öfchttfrh' (and 
es sind ihrer mehr denn ein halbes Dutzend) 
die kraft ihrer genialischen Überlegenheit, ihrer revo- 
lutionären Kraftgebärde und künstlerischen Totalität 
als Meister angestaunt und sklavisch verehrt werden, 
haben nicht alle so suggestiv auf die Jugend gewirkt, 
wie Stefan George und Rainer Maria Rilke. 
Wenn nun auch viele „sich fühlende“ Jünger aus der 
Schulstube des großen George kaum mehr denn eine 
verzerrte Karikatur des Meisterbildes über ihre scham- 
lose hohle Fratze gleichsam als Tarnkappe stülpen 
konnten und darunter parasitenhaft weiterbohrten 
in Rinde und Mark des Georgeschen Weltbaums, so 
dürfte es doch einige abseitige ernsthafte Schüler 
geben, die zwar nicht gerade die wuchtende Leiden- 
schaft, immerhin aber die Beseelung des Stiles, die 
Kultur des Wortes und Läuterung des Gedankens 
erbten. Nur daß sie die erlesenen, kostbar getrie- 
benen Gefäße nicht bis zum Rande mit einem ge- 
läuterten Blut unterster Strömungen füllen konnten, 
entlarvt sie als sterile Schwächlinge oder kolorierte 
Mechanoplastiken. Sie täuschen sich genau so blind- 
lings über die Psyche des Georgeschen Gedichtes, 
wie der Meister sich über Wert und Unwert von Ge- 
folgschaften getäuscht hat. 

Stefan Georges Abwehr wider die hämischen oder 

5 



WoJUfgieinefideq Angriffe, die sich allerorts über 
die' Flaflifepfig^eit seiner geliebten Schüler ergoß, 
klingt zwar bestimmt und klar, aber dennoch ein 
wenig mütterlich wohlwollend und unkämpferisch. 
Und sicherlich ist von den „beschützten“ Internen, 
von denen, die die große Stefan-George-Geste der 
Absonderung vom profanen Haufen beibehielten wie 
einen mystischen Krampf, nichts übrig geblieben an 
schöpferischer Geistigkeit als ein Bündel unmaßgeb- 
licher Formkompositionen, Fragmente und Studien- 
blätter. So sehr aristokratisch verhalten deren Stil auf 
den ersten Blick auch erscheinen mag, „Georgisch“ 
ist im besten Falle daran doch nur das Kniffliche des 
erlernten Handwerks. 

Aber nicht an diese bleichen, blutlosen Brüder, die- 
nend und weihräuchemd um den asketischen Abt 
geschart und prärafaelitisch in Haltung und Geste 
der Außenwelt gegenüberstehend, denke ich, wenn 
ich von einem Einfluß Stefan Georges auf die Jugend 
spreche, vielmehr erkenne ich eine heilsamere und 
gerade darum um so wertvollere Einwirkung Stefan 
Georgeschen Wegweisertums im Werk ganz fern- 
stehender und blutvoller Kunsteleven. Dichter, die 
nachgerade erst anfangen, die Augen zu heben von 
der Zeremonie des schöpferischen Aktes. Jene Ju- 
gend, die ihren draufgängeijtytyUfe Willen zu zügeln 
weiß durch' das Ethos der Selbsterkenntnis, der 



Lügenfeindlichkeit und durch den Glauben : daß Stoff 
keineswegs eine käufliche Sache ist. Sie alle haben 
mehr oder minder die Tendenz: Stimmungen des in- 
neren Erlebnisses zu verwirklichen. Sie besitzen die 
nuancierte Sensibilität des Nach-innen-Horchens, In- 
stinkt für Maß und Linie, und die Fähigkeit, eine 
Vielzahl von Strömungen zu organisieren. Sie haben 
ein geschärftes Gesicht für Stileinheit insoweit, daß 
sie die einfließende Wirklichkeit deformieren und ein 
Sinnbild daraus formen : Sprache lediglich als ein ge- 
fügiges und kostbares Material benutzen. Welt- 
anschauung oder ähnliche Heilslehren sind diesen 
Dichtern (es erübrigt sich, hier Namen zu nennen) 
eine ungefüge, unkünstlerische Materie. Sie mischen 
sich nicht in die unduldsamen Kämpfe des Alltags, 
sind antisozial und gegen den Krieg. Trotzdem sind 
sie im Grunde nicht leidenschaftlos, sondern verhüllen 
die Zuckungen des Blutes mit einem funkelnden 
Schleier. Und darin gleichen sie eben dem großen 
Vorbilde: sie protzen nicht pausbäckisch mit Leben 
und Erlebnis. Sie sind einsame Waller im kunst- 
feindlichen Lärm des Schachers, der Massen abfütte- 
rung, der journalistischen Geste. Sie sind Dichter 
einer Jugend, die das Leben nicht mehr niedrig, son- 
dern glühend anzusehen beginnt. „Die im Leiblichen 
und Geistigen nach schönen Maßen sucht. Die von 
der Schwärmerei für seichte allgemeine Bildung sich 


7 



ebenso gelöst hat, als von verjährter, landsknech- 
tischer Barbarei. Jugend, die die steife Gradheit so- 
wie das geduckte Lasttragende der Umlebenden als 
häßlich vermeidet und freien Hauptes schön durch 
das Leben schreitet Jugend, die schließlich auch ihr 
Volkstum groß und nicht im beschränkten Sinne eines 
Stammes auffaßt. Jugend, auf die ein Strahl von 
Hellas fiel.“ 

Anders, viel anders dreht sich die Schar der Licht 
saugenden Planeten um die Sonne Rainer Maria 
Rilke. Wie denn auch das Wesen der Rilkeschen 
Kunst von einem dem Stefan Georgeschen entgegen- 
gesetzten Pol abzuleiten ist. Diesen Pol, seine Magie 
und das Unerschlossene bloßzulegen für den absei- 
tigen Beschauer, soll nun hier versucht werden. Aller- 
dings kann der Urträger dieser polaren Magie nur 
angedeutet werden. Der Urempfänger jedoch soll 
eine breitere Würdigung erfahren. Eine Psychologie 
seiner Trabanten wird sich naturgemäß da und dort 
aus Details Von selbst ergeben. 


Die Anfänge des Rilkeschen Gedichtes reichen in 
eine Zeit zurück, die mit verhaltenem Atem und stau- 
nender Gebärde vor dem Nachhall des Verlaineschen 
„art poetique“ stand : 

8 



„Du sollst es nicht nach Hegeln zwingen, 
laß dein Gedicht im Winde wehn, 
laß es gelöst zu Hauch zergehn: 

Musik, Musik vor allen Dingen.“ 

Das war wie ein dumpfes Medium in die Sinne aller 
gebleit. Nicht künstlich fingiert: es lag in der Luft 
wie eine Frühlingsahnung und bog sich wuchtend 

über die dumpfe Mulmigkeit der naturalistischen Un- 

0 

melodik. Der Typus des Dichters war verwischt und 
gemein mit dem Gemeinen. Langsam begann er sich 
wieder aufzurichten, riß den Schimmelpilz aus den 
Ohren und schuf wieder ein Niveau. 

Der Begriff des Niveaus setzte zwar ein Publikum, 
das ihn sich zueignete, nicht voraus. Aber er war 
durchaus konsequent, wenn auch nur angedeutet als 
großer Umriß. Er war ideal, und körperlos schon 
von wunderbarer Kraft Er enthielt alle Sensibilität 
des rein Seelischen und vom Bloß-Realen Abge- 
wandten. Nicht im Sinn mehr zwängte sich das Leben, 
sondern es pochte als maienseliges Rauschen im Blut. 
Tief erregendes Rauschen in Maß und Klang. 

Die dichterischen Wirkungen des neuen Niveaus, 
soweit sie sich als solche überhaupt noch nachweisen 
lassen, beruhten auf allerintimster und intensivster 
Beobachtung der einzelnen Gefühlserlebnisse, ver- 
bunden mit einer ebenso eindringlichen Beobachtung 
der Form und der Sprache. Sonderlich der Sprache, 



als eines für sich bestehenden Komplexes außerhalb 
der Erlebniswelt Oer anscheinend äußerliche, in 

Wirklichkeit aber fundamentale Unterschied zwischen 

* 

♦ 

seinem Verfahren und dem Verfahren des natura- 
listischen Niveaus beruht einzig darin, daß die ge- 
staltende Arbeit des letzteren damit beendigt war, 
sobald die Sprache als ein adäquates Ausdrucksmittel 
sich dem Geschehnis anschmiegte wie eine gut pas- 
sende Hülle, wie ein buntes Einwickelpapier. Für 
das neue Niveau aber ergab sich eine zweite Arbeit, 
bei der die Sprache sowohl Mittel wie auch Gegen- 
stand eines künstlerischen Bemühens bildete. Das 
ist nun keineswegs als gegnerischer Prozeß aufzu- 
fassen, eher schon wie eine Parallele, die sich all- 
mählich zuspitzt und Einheit wird. Eine gedrungene 
Einheit, die im Melos endet. 

Wie sehr das Musikalische zu allen Zeiten intensiv- 
ster Verskultur ein wichtiges Bestandteil der Form 
war, läßt sich aus unzähligen Beispielen beweisen. 
Schiller, der doch im Grunde eigentlich nur Lehr- 
gedichte und keine rein lyrischen formte (die Melo- 
die im Pathos war nur ein phonetischer Rhythmus), 
schrieb an Körner: „Das Musikalische des Gedichtes 
schwebt mir weit öfter vor der Seele, als der klare 
Begriff vom Inhalt, über den ich oft kaum mit mir 
einig bin.“ Oder er findet, daß die Empfindung bei 
ihm anfangs ohne bestimmten und klaren Gegen- 


10 



stand sei ; dieser bilde sich erst später. Eine gewisse 
musikalische Gemütsstimmung gehe vorher, und auf 
diese folge bei ihm erst die poetische Idee. — 

Daß der Dichter sein Kunstwerk aus dem musikali- 
schen Erlebnis erstehen sieht, ist für den Ur-Melos 
des lyrischen Verses unwesentlich und absolut nicht 
maßgebend. Man kann, wie es die neuesten Revo- 
lutionäre, die Charonitiker tun, ein lyrisches Gedicht 
singend schöpfen, ohne deshalb doch ein musika- 
lisches Gedicht geschaffen zu haben. Der Singsang 
vor und während der schöpferischen Empfängnis ist 
mehr oder weniger ein markiertes Taktieren, das 
allenfalls auf den Rhythmus Einfluß haben kann, auf 
die musikalische Schwingung der Worte ; ein phone- 
tischer Rhythmus wiederum. Die akustische Wir- 
kungsform stützt sich im Wesentlichen auf ganz an- 
dere Voraussetzungen und Ursachen. Was der Un- 
künstler den „Sinn“ eines Oedichtes nennt, ist nur 
ein winziger Bruchteil seines Sinnes. Der Klang ist 
nicht ein Akzidens, das als Verschönerung, als Orna- 
ment zu dem auch so vorhandenst Sinn .hinzukommt, 
er macht den Sinn erstw81SWu)$ttäM In dem 
die Bedeutung sich zugleich und parallel in Bedeu- 
tungen und als Klang realisiert, wird sie erst inte- 
griert. Das gleichzeitige Fortschreiten von Klang- 
motiv zu Klangmotiv und von Bedeutungsmotiv zu 
Bedeutungsmotiv, ihre gegenseitige Durchschltngung 


11 



— ein allgemeines Prinzip der Wortkunst — wird von 

* 

den Dichtern des neuen Niveaus mit Konsequenz 
durchgeführt als ein Medium: gleichzeitig aus der 
poetischen und musikalischen Phantasie: die wort- 
sinnliche Effloreszens eines musikalischen Unter- 
grundes. 

Ein anderes Merkmal dieses Niveaus ist die kräftige 
Herausarbeitung des dichterischen „Ich“. Gerade der 
Naturalismus hat den Begriff des dichterischen „Ich“ 
ungeheuerlich verwirrt und zur Fratze erniedrigt, in- 
dem er vielfach das dichterische Ich mit jenem Ich 
identifizierte, das einen bestimmten Namen trug, so 
oder so aussah, dies oder jenes erlebte. Dieses Ich, 
wie interessant es auch im übrigen sein mag, hat mit 
dem anderen Ich nichts gemein, hat in der Dichtkunst 
nichts zu suchen. Es ist die Person, und die Person 
mag ihre Memoiren schreiben, erzählen, was ihr 
widerfahren ist, was sie hier und dort gesprochen hat, 
aber wenn dieses auch in Versen geschähe, wäre es 
darum niemals absolute Lyrik. Das andere Ich, das 
Ich der Dichtkunst, verhält sich zu diesem gegebenen 
Ich, wie tfds ihm innewohnende Gesetz eines Dinges 
sich zu den Dingen selbst verhält. Es ist zugleich ein 
persönliches Ich, persönlicher, weil es ein inten- 
siveres, seinem ureigenen Wesen näher gerücktes Ich 
ist; unpersönlicher, weil es als ein Gesetz eingereiht 
ist in das Reich des Allgemeingültigen und des Ob- 


12 



jektiven. Das objektive Ich ist mit dem Erhobensein 
über das subjektive imstande, sich und seine Erleb- 
nisse zu überschauen und in dieser Distanz unmittel- 
bar rhythmisch umzuerleben. Denn der Rhythmus 
ist nichts anderes ,als die Form, in der das dichterische 
Ich seine Bilder schaut, erlebt — so unmittelbar, als 
bewegten sie sich greifbar vor ihm in dieser bestimm- 
ten Weise. Der Bedeutung dieses dichterischen Ich 
räumt auch Margarete Susmann in ihrer vortrefflichen 
Studie „Das Wesen der modernen Lyrik“ einen 
wesentlichen Raum ein: „Wenn so allerdings in der 
Lyrik das Ich eine entscheidende Stelle einnimmt, 
wenn es in ihr die Basis des ganzen Gebäudes ist, so 
muß doch gerade darum für das lyrische Ich die Tat- 
sache um so reiner bestehen bleiben, daß es prinzi- 
piell die Erhöhung des empirischen Ichs zu einem 
übergeordneten formalen ist. Mit welchen Inhalten 
es sich auch ausfülle, ob sie allgemeiner oder indi- 
viduellerer Art seien, ob es die großen Aufschwünge 
des Lebens oder die stillen Stunden des Alltags auf- 
nehmen, das lyrische Ich selber kann immer nur das 
in den wenigen Zusammenhängen des Seins lebende 
und ihnen gültige : die objektive Form des Ichs sein. 
Das empirisch gegebene Ich der Person hat am lyri- 
schen Kunstwerk genau soviel Anteil wie die Puppe 
am Schmetterling, der Keim an der Blüte. Ihm wohnt 
die geheimnisvolle Kraft inne, die es in die vollendete 


13 



Gestalt des Kunstwerks hineintreibt, um es darin 
selber zu vernichten. Diese Kraft zur Verwandlung, 
zur Vernichtung des gegebenen Ichs in einem früheren 
Gebilde, ist für alle Künste die gleiche : die Kraft zum 
Symbol — die Kraft, das Ich in ein Angeschautes zu 
ergießen und darin sterben und verwandelt aufleben 
zu lassen. Symbole werden geschaffen, indem ein 
' Subjekt in ein Objekt eingeht und, sich darin als ein 
Selbständiges vernichtend, mit ihm in ein neues ob- 
jektives Gebäude verschmilzt. Einzig durch diese 
Verwandlung und Auflösung des Subjektes in ihm 
erhält ein Objekt, eine Einzelerscheinung, die Kraft, 
die es zum Repräsentanten einer Welt steigert. Das 
lyrische Ich, als das Objekt des Kunstwerkes, in wei- 
chem das empirische Ich sich vernichtet hat, ist das 
umfassendste Symbol, das nach sich die ganze Welt 
der Symbole, die das lyrische Kunstwerk bilden, be- 
stimmt. Die Symbole aber sind die Gefäße des 
Lebens.“ 

Stefan George sagt erkennfllMb : »»Das Symbol ist 
so alt wie die Sprache und Dichtung selbst. Es gibt 
Sinnbild der einzelnen Worte, der einzelnen Teile und 
des Gesamtinhaltes einer Kunstschöpfung. Die letz- 
tere nennt man auch die tiefe Meinung, die jedem be- 
deutenden Werke innewohnt. Sinnbildliches Sehen 
ist die natürliche Folge geistiger Reife und Tiefe.“ 
Es muß betont werden, daß die Zeit des tiefsten 


14 



Niederganges geistiger Reife und Tiefe, — eben jene 
Zeit des blutschänderischen Naturalismus, bar jeder 
visuellen Visionen war und sie nachgerade verwarf, 
wie ein verlogenes Spiel. Diese fälschliche Definition 
des Symbols und die an dessen Stelle willkürlich 
gesetzte logische Nüchternheit, rissen zwischen Um- 
welt und Ich einen breiten Spalt. Skepsis stieg daraus 
empor wie ein eruptiver Gifthauch. Die angestreng- 
testen Versuche des irregeleiteten Künstlers, diesem 
Zwiespalt, diesem Pesthauch zu entkommen, endeten 
mit Selbstmord der künstlerischen Psyche. Der 
Künstler sank herab zum bloßen Reporter, Deko- 
rateur, oder stand als ein Spiegel breit in der realen 
Welt. Wie es geschieht, daß ein von Menschen Ge- 
machtes göttlichen Wesens ist, daß der Himmel mit 
allen Gestirnen sich in den verbrauchtesten Dingen 
des Alltags auslebt, dieses Wunder symbolischer In- 
tensität ist dem, nur die Konturen seelischen oder 
irdischen Geschehens und Lebens erfassenden Spiegel, 
ein femverschlossenes Rätsel. 

Die Symbole sind die Gefäße des Lebens. Formen, 
in welche das Bewußtsein die Welt einfängt, um sie 
zu erkennen, und die dann trennende Schranken der 
Dinge werden, die eines nicht vom andern lassen, 
müssen stürzen wie ein morsches Oebälk. Die 
Ahnung einer neuen Welt tut sich auf, in der es nur 
wesentliche Beziehungen gibt. Die unerhörte Gleich- 


\5 



nismöglichkeit de rumgeformten Geschehnisse werden 
Erkenntnis und Welt selbst Daraus entspringt dieses 
nie sichtbare Medium des Symbols: eine neue Ter- 
minologie fordernd. Im Symbol ist das Inkommen- 
surable aufgehoben im doppelten Sinne von Be- 
wahrtsein und Überwundensein. So kann jedes Ding, 

• • 

jedes Geschehen aufragen im Symbol, kraft der un- 
sinnlichen Erfassung und Anschauung der räumlich 

davon Entfernten. Acker, Strom, Wald und Gebirge 

■ 

sind gegeben: sobald aber die Liebe als Einfühlung 
sich ihrer bemächtigt und sie in wechselwirkende 
oder stete Beziehungen zum Weltsinn bringt, werden 
sie transzendental — Seelenlandschaften, dessen Sinn 
lithurgischer Einklang ist. Trotz der romantischen 
Entlegenheit dieser Szenen, trotz der Fremdartigkeit 
ihrer visuellen Assoziationen, atmen sie doch lauter 
Erdmütterliches und Menschengemeinsames. Aller- 
dings sind sie reicher, farbiger, zackiger und schwin- 
gender als die realen Landschaften. Sie sind mannig- 
fach bevölkert und vielfach durchschnitten von Linien 
und Strömungen. Nur sind sie nicht zu fassen mit der 
Kamera, sondern müssen erlebt, erfühlt werden. Als 
Symbole sind sie „Achsen“, um die zu unabsehbaren 
Wirbeln Seelenstoff zusammenschießt. Nicht, wie 
schon Plato irrte: „kraft Bindung abstrakter Schön- 
heit, versinnlichte Ideen“. Achsen, die in der Um- 
drehung die Transformation der musikalischen, 



malerischen, plastischen Kunst in die redende be- 
wirken. 

Wie zu diesem Dreiklang von Begriffen: Melos, Ich 
und Symbol das Niveau des Rilkeschen Gedichtes 
sich verhalt, werden auch jene, die nicht befähigt 
sind, komplizierte, psychologische Zustände, Be- 
ziehungen und Wandlungen nachzufühlen, erkennen 
beim Anschauen des meisterhaft organisierten Mi- 
lieus. Sie werden Stimmungswelten in sich angeregt 
finden, wenn sie auch nur die Bildwirkung ins Auge 
fassen oder sich vom Fall der Wortmelodik be- 
rauschen lassen. Allzulange währte der pathetische 
Schmus, die ekelhafte Blutrünstigkeit der absolut 
Echtes bringen wollenden Sturmtrompeter. Oder das 
Schafspelzige der stimmungstrunkenen Augen Ver- 
dreher, in deren Gefühlchen es nur so säuselt und 
bräuselt von Schmalz, Butter, Blech und Guttapercha. 
Schon der ganz frühe Rilke hat es verstanden, dann 
und wann die Dinge der Welt in einer Schönheit ab- 
zuschildern, um die man weinen könnte : 

„Die falben Felder schlafen schon, 

Mein Herz nur wacht allein; 

Der Abend rafft im Hafen schon 
Sein rotes Segel ein. 

Traumselige Vigilie! 

Jetzt wallt die Nacht durchs Land; 

Der Mond, die weiße Lilie, 

Blüht auf in ihrer Hand.“ 

2 Rainer Maria Rilke 

17 



III 

Alle Phasen der körperlichen und geistigen Entwick- 
lung Rilkes spiegeln sich in seinen Büchern wieder 
wie Sprossen einer schräg ins Licht gestellten Leiter. 
Die örtlichen Einflüsse bedingen mehr oder weniger 
breitausladende Stationen auf dem Wege zur Höhe. 
Man kann andeutungsweise von vier Hauptetappen 
sprechen: Prag, Italien — Rußland, Worpswede, 
Paris. Alle Etappen tragen, in die Symbole des Um- 
erlebens gefaßt, eine streng voneinander geschiedene 
Physiognomie. Einbegriffen darin : Sprache, Bild, 
Melodie. 

In Prag am 4. Dezember 1875 wurde Rainer Maria 
Rilke als letzter Sproß eines verarmten böhmischen 
Adelsgeschlechtes geboren. Sehr früh schon lastete 
die große Einsamkeit des Letztseins auf sein Leben. 
Seine großen Frageaugen gingen tastend über die 
verwitterten Zinnen der Hradschins, glitten ab und 
schnellten zurück in die unbefriedigten des Klar- 
sehens. Mit den Instinkten des Nurforschers musterte 
er die lange Ahnenreihe, prüfte da und bohrte dort, 
prägte sich dieses oder jenes Bild ein oder lüftete 
erschauernd, aber ohne Angstgefühl die Schleier ver- 
staubter Geschehnisse. So sehr erkannte und er- 
fühlte er das Absteigende und langsam Dahin- 
welkende seines Geschlechtes, daß er, ohne pro- 
phetisch zu ahnen, die ganz auf Einsamkeit und Ver- 


18 



lorenheit gestellte Kontur seines „Ichs“ formulieren 
könnte : 

„Ich habe kein Vaterhaus 

und habe auch keines verloren; 

meine Mutter hat mich in die Welt hinaus 

geboren. 

Da steh ich nun in der Welt und geh 
in die Welt immer tiefer hinein, 
und habe mein Glück und habe mein Weh 
und habe jedes allein. 

Und bin doch manch eines Erbe. 

Mit drei Zweigen hat mein Geschlecht geblüht 
auf sieben Schlössern im Wald, 
und wurde seines Wappens müd 
und war schon viel zu alt.“ 

Nie in Zukunft weitet sich sein Blick. Auch in den 
glückseligsten Stunden deutet er sich und das Ge- 
schehnis zurück auf ein paralleles der vergangenen 
Vorfahren. Oder er lebt ein Vergangenes lediglich 
aller Gegenwart durch und sieht durch die Trans- 
formation Dinge einer bestimmten oder nebelnden 
Welt. Selten vernimmt man einen liebevollen Ton, 
der sich an die Gestalt des Vaters wendet. Nur 
einmal hören wir den kindlichen Anlaut heraus in 
der Widmung zum Advent: „meinem guten Vater 
unter den Christbaum.“ Dann und wann taucht der 

bärtige Kopf noch einmal real auf und wird zum 

* 

Symbol im Stundenbuch, zu einer fremden, feind- 
lichen Maskerade: 


2 * 


“19 



„Liebt man denn einen Vater? Oeht man nicht, 
wie du von mir gingst, Härte im Gesicht, 
von seinen hilflos leeren Händen fort? 

Legt man nicht leise sein verwelktes Wort 
in alte Bücher, die man selten liest? 

Fließt man nicht wie von einer Wasserscheide 
von seinem Herzen ab zu Lust und Leide? 

Ist uns der Vater denn nicht das, was war? 
Vergangene Jahre, welche fremd gedacht, 
veraltete Gebärde, tote Tracht, 
verblühte Hände und verblichenes Haar? 

0 

Und war er selbst für seine Zeit ein Held, 
er ist das Blatt, das, wenn wir wachsen, fallt. 

Und seine Sorgfalt ist uns wie ein Alp, 
und seine Stimme ist uns wie ein Stein, — 
wir möchten seiner Rede hörig sein, 
aber wir hören seine Worte halb. 

Das große Drama zwischen ihm und uns 
lärmt viel zu laut, einander zu verstehn, 
wir sehen nur die Formen seines Munds, 
aus denen Silben fallen, die vergehn.“ 


Anders bewegt sich das Verhältnis Rilkes zur Mutter: 
„ich sehne oft nach meiner Mutter mich, nach einer 
stillen Frau mit weißen Scheiteln.“ — Rilke, selbst 
eine Frauenseele, überträgt die Mutter in Madonna 
und Geliebte. Bald ein Engel mit schleppenden Ge- 
wändem und unendlich zärtlichem Händestrich, bald 
eine kühle, bleiche „mater dolorosa“ oder Pifeta. 
Am häufigsten aber kehrt das Gesicht der Mutter 



wieder in den unzähligen und vielfältigen Gestalten 
der Madonna, des kirchlichen Symbols. Es ist keine 
Blasphemie, wenn er seinen Bildschnitzer in der 
Novelle „Alle in Einer“ (Am Leben hin. Stuttgart 
1898) sprechen läßt: „Ich weiß nicht. Ein Bild oder 
ein Traum. Aber ich habe sie immer vor mir. Wie 
die Sehnsucht ist sie. (Welche ist ihr am ähn- 
lichsten?) Alle zusammen sind sie. Wenn du das 
Liebliche und Gnädige und das Mächtige und das 
Innige von den Vielen an Eine schenkst, dann ist 
diese eine ihr ähnlich. Immer muß ich neue 
schnitzen ; denn es ist so viel Gütiges und Trauriges 
in ihr. — Alle diese zusammen und jene, die mir noch 
gelingen, sind sie. Ich liebe sie so — heilige Jung- 
frau, du bist doch. Dich will ich verherrlichen. Hörst 
du — dich. Mit meinen armen, hilflosen Händen 
mache ich dir meine hölzernen Gebete. Gib mir, 
daß ich nur eines mache, das dir ähnlich sieht ; wenn 
auch nur so ähnlich wie der kleine Kohlenfunken der 
Sonne. — Er schnitzte an seinen eigenen blutenden 
Händen.“ 

.Er schnitzte sich und seine Seele zum Monument, 
da er die Mutter formte. Wie eine weiße, unverhüllte 
Flamme leuchtete sie durch das wolkige Frage- und 
Antwortspiel seiner Jugend. Und es ist, als hätte 
das sanfte Vorüberhuschende dieser Gestalt vielen 
seiner Verse jenen flatternden, knisternden Rhythmus 


2t 



geschenkt, darüber der stumpfe, samtene Dunkelton 
einer Altstimme schwebt. 

Aber wie ich schon sagte, es spielen nicht allein die 
allernächsten Zweige seines Geschlechtes eine we- 
sentliche Rolle im Gedicht. Mehr noch, und durch 
die Distanz vielleicht verstärkter, die entlegenen Vor- 
fahren. Wie Friedrich Nietzsche sich gern hinunter- 
träumte und von polnischen Vorfahren, die Fürsten 
waren, sprach, deutet Rilke heidnische Heerkönige 
als Stammväter. Wir finden diesen fast krankhaften 
Trieb zur Tat umgewandelt in der pracht- 

vollen Novelle „Die Letzten“ und ganz besonders in 
der „Weise von Liebe und Tod des Cornets Christof 
von Rilke, Herrn auf Langenau“, der 1660 im Türken- 
kriege fiel. 

Doch diese archivistische Transformation, die Kultur 
der Madonna und der weißen Engel machte sich erst 
in späteren reiferen Büchern, in dem „Buch der Bil- 
der“ und besonders stark in dem Roman „Die Auf- 
zeichnungen des Malte, Laurids Brigge“ als ein aus- 
schließliches Medium geltend. 

Prag hat auf die ersten Bücher den stärksten Einfluß. 
Prag, dieses reiche, riesige Epos der Baukunst mit 
seinen dunklen Kirchen und melancholischen Altar- 
bildern. Prag, das in seiner erstarrten, monumen- 
talen Vergangenheitsform zwar deutsch, in seiner 
Gegenwartsform aber zersplittert wird, vom Slaven- 

22 



tum. Dieser Zwiespalt zwischen ragender Ver- 
gangenheit und anstürmender Gegenwart mußte den 
sensiblen, weltscheuen Jüngling ungeheuer gepackt 
haben. Das konservative Element in ihm kämpfte 
erbarmungslos gegen die nüchterne Gegenwart. Er 
stieß heftig alles Nichtadäquate ab und kroch in sich 
zurück vor der Berührung mit der lärmenden Welt. 
Und es kam zu einem vollständigen Bruch, als er 
getreu der alten Familientradition in eine Kadetten- 
anstalt gesteckt wurde. Hier bricht sein Leben gleich- 
sam in zwei Stücke. Angeekelt von der nüchternen 
Öde und weißen Kälte dieser Räume, verbrennend 
vor Sehnsucht nach Zärtlichkeit und sanfter Be- 
hütung, erreicht er es doch nach fünf Jahren der 
Qual und Erniedrigung, herausgenommen zu wer- 
den. Auch in den Universitätsjahren weiß er sich 
vor allzu rauher Berührung mit dem wildfremden 
Leben zu hüten, als ein Sonderling und Verschlos- 
sener. Weite Reisen, langfristige Aufenthalte in Ruß- 
land und Italien erlösen ihn aus der Einengung. 
Dann machte er Paris zu seiner zweiten Heimat, und 
hier war es namentlich Rodin (dessen Sekretär Rilke 
Jahre hindurch war), der dem Dichter ungeahnte, 
schöpferische Welten erschloß. 

In Prag aber begann Rilkes schöpferische Kraft sich 
zu regen. Prag war Ausgangspunkt und Achse seiner 
ersten Verse, Novellen und Dramen. 

23 



IV 

November 1894 erschien Rilkes erstes Werk: „Leben 
und Lieder“ (Straßburg, O. L. Kattentiedt). Was an 
diesen herzlich unbedeutenden und konventionellen 
Liedern allenfalls auffallen könnte, sind die leisen, 
schüchternen Ansätze zur Stimmungsmalerei, das 
feine Gehör für die Musik der Vokale und Vorliebe 
für seltene, ungewöhnliche Reime. Inhaltlich deckt 
sich das Buch fast vollständig mit dem ein Jahr 
später erschienenen „Larenopfer“. Hier ist schon 
ein Fortschritt (wenn auch nicht auffällig) bemerkbar. 
Lieder und balladische Stücke, Landschaftliches — 
alles auf die engere Heimat eingestellt. Ungezählt 
kommen Bilder aus den Klöstern, den Kirchen; von 
Prozessionen und Heiligenbildern, Heiligen und er- 
lauchten Königen. Dazwischen ein Volkslied, ge- 
schult an den dunkeltönigen böhmischen Weisen. 
Die Naturbilder sind wie mit Pastellfarben gemalt, 
fein und fast hingehaucht. 

Dann folgen in kurzen Abständen das Drama „Jetzt 
und in der Stunde unseres Ablebens“ (1896) und die 
Gedichte „Traumgekrönt“ (1896). Im Jahre 1897 
drei Akte „Frühfrost“ und zwei Akte „Gegenwart“. 
Erst das Jahr 1898 rückt den Dichter in eine achtung- 
gebietende Höhe. Das Novellenbuch „Am Leben 
hin“ (Stuttgart, Adolf Bong & Co.) steht freilich un- 
ter dem Einfluß Jens Peter Jacobsens; fesselt aber 

24 



durch die eminente Beherrschung des Milieus und 
der seltsamen Charaktere. Immer noch ist es Prag, 
das sich dem Dichter willig als ein gefügiges Material 
bietet. Aber das stille, entlegene, in sich verkrochene 
Prag tönt herauf wie dumpfer Glockenklang, wie ein 
fern verrauschtes Gewitter. Man könnte fast sagen: 
es ist eine Elegie, in der aus dem erschütternd tief 
empfundenen Gegensatz von Gestern und Heute 
ganz leise die Andeutungen des späteren Gottsucher- 
tons sich heben. Bald eindringlich und volltönend, 
bald feierlich verhalten und entfliehend. Bald wild 
und idyllisch, bald kurz und abgerissen. 

Das Gedichtbuch „Advent“ ist eine einzige Gabe. 
„Dem Vater“, „mir“, „Jacobsen“, „Peter Altenberg“, 
„Hans Thoma“, „Liliencron“, „Richard Dehmel“ — 
das sind so ein paar Widmungen aus der langen 
Reihe. Schwermut, viel Schwermut ist der Unter- 
grund der halb slavischen, halb germanischen Emp- 
findungsweise. Geglückte sprachliche Kühnheiten 
treten selbstbewußter hervor. Auffällig wirken die 
Anklänge an die Malerei: 

• « 

„Sonne verlodert am Himmelsrain. 

Durch ernteverarmte Krumen 
waten die Weiber feldein. 

An den verschimmemden Schienenreihn 
beim Bahnwärterhäuschen, sommerallein 
sinnen Sonnenblumen.“ 

25 



Reim und Melodie sind auffällig kultiviert Sehr 
eigen und für das Zeitgenössische besonders auf- 
reizend. Die unbedingte Hingabe an den geliebten 
Gegenstand wirkt fast pathologisch; es ist ein Aus- 
kosten bis zur Neige. Das Tragische des „ln-die- 
Welt-hinaus-Geborenseins“ flackert auf und phos- 
phoresziert weiter, setzt sich da und dort an ein real 
schönes Bild und bringt eine fremde, andersfarbige 
Nuance hinein, das Kämpferische: 

„Das ist mein Streit: 

sehnsuchtgeweiht 

durch alle Tage schweifen. 

Dann, stark und breit, 
mit tausend Wurzelstreifen 
tief in das Leben greifen — 
und durch das Leid 
weit aus dem Leben reifen, 
weit aus der Zeit/* 

Beschlossen wird diese Periode des innerlich Wüh- 
lenden mit dem fast schlackenfreien Buch „Mir zur 
Feier“ (1899) und den „Geschichten vom lieben 
Gott“. (Erwähnt seien auch die zwei „Prager Ge- 
schichten“, die der Entstehung nach vor dem No- 
vellenbande „Am Leben hin“ zu registrieren sind.) 
Das Buch „Mir zur Feier“ (heute heißt es: „Die 
frühen Gedichte“) gibt zum erstenmal ein ausge- 
prägtes und unverlöschbares Konterfei des Dichters. 


26 



„Kann mir einer sagen, wohin 
ich mit meinem Leben reiche? 

Ob ich nicht auch noch im Sturme streiche 
und als Welle wohne im Teiche, 
und ob ich nicht selbst noch die blasse, bleiche 
frühlingfrierende Birke bin?“ 

Diese Grundstimmung, bewußt und ganz konsequent 
formuliert, ist es, darin das Buch aufgeht. Bald macht 
sich die Tendenz in abstrakten Verästelungen, bald 
in schleierhaften Bildern geltend. Sie verwehrt sich 
gegen das Grelle, Aufdringliche, Laute und Hastende : 
„Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort. Sie 
sprechen alles so deutlich aus : dieses heißt Hund und 
jenes heißt Haus, und hier ist Beginn und das Ende 
ist dort. — Ich will immer warnen und wehren : bleibt 
fern!“ — Nun ist diese Forderung, von Menschen 
sich abzusondern, keinesfalls in der Schalheit des 
menschlichen Lebens an sich zu suchen, sondern die 
mimosenhafte Rückschreckung liegt tiefer. Durch 
die reale Benennung der flutenden Umgebung ent- 
flieht ihre Magie, ihre nie versiegende Wandlungs- 
fähigkeit, ihre Unausdeutbarkeit. Der Vorgang ist 
dem zu vergleichen: wie man mit rauhen Händen 
ein kostbares Spitzenwerk betastet, knittert, schän- 
det — nicht das sinnliche Gefühl wird hier zu einem 
vollen Genuß kommen, sondern einzig das Körper- 
liche, das Auge ; das aber durch Assistenz der mecha- 


27 



nisch einfühlenden Hände niemals zuläßt, letzte Ge- 
heimnisse auszukosten. Alles laute Umkreisen der 
Dinge führt zur Übersättigung, zur schnellen Ent- 

9 

fremdung. 


„Vor lauter Lauschen und Staunen sei still 
du mein tieftiefes Leben; 
daß du weißt, was der Wind dir will, 
eh noch die Birken beben. 


Und wenn dir einmal das Schweigen sprach, 
laß deine Sinne besiegen. 

Jedem Hauche gib dich, gib nach, 
er wird dich lieben und wiegen. 

. / i 

Und dann, meine Seele, sei weit, sei weit, 
daß dir das Leben gelinge, 
breite dich wie ein Feierkleid 
über die sinnenden Dinge/' 


Darum neigt sich der Dichter auch über die Ver- 
stoßenen, Verwiesenen und Absterbenden mit rüh- 
render Sorgfalt und einer gottähnlichen Mitleidsgeste. 
Er entdeckt tausenderlei neue Schönheiten an den 
verbrauchten und verstaubten Worten und deren Ur- 
bedeutung. Er zwängt sich durch Gestrüpp und Dom 
und führt sie wieder zurück zum Licht, zur strahlen- 
den Magie. Dieses Mitleid zu den Dingen spricht er 
wundervoll aus in dem Gedicht: 

„Die armen Worte, die im Alltag darben, 

die unscheinbaren Worte lieb ich so. 



Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben, 

da lächeln sie und werden langsam froh. 

» 

Ihr Wesen, das sie bang in sich bezwangen, 
erneut sich deutlich, daß es jeder sieht; 
sie sind noch niemals im Gesang gegangen, 
und schauernd schreiten sie in meinem Lied.“ 

Ihm werden diese Worte zu Neuerlebnissen, zu Offene 
barungen und Beantwortung tiefwühlender Fragen. 
Noch ist er zwar ein Immerwartender, ein Außer- 

V 

dem-Leben-Stehender. Am klarsten tritt dieses Ban- 
gen symbolisch in den Mädchenliedern auf. Aber 
auch ganz real und schauernd ausgedrückt in den 
Oedichten: „Ich will ein Garten sein“, „Ich möchte 
werden wie die ganz Geheimen“ und endlich in dem 
erkenntnistragischen : 

„Ich bin zu Hause zwischen Tag und Traum. 
Dort, wo die Kinder schläfern, heiß vom Hetzen, 
dort, wo die Alten sich zu Abend setzen, 
und Herde glühn und hellen ihren Raum. 

Ich bin zu Hause zwischen Tag und Traum. 
Dort, wo die Abendglocken klar verklangen 
und Mädchen, vom Verhallenden befangen, 
sich müde stützen auf den Brunnensaum. 

Und eine Linde ist mein Lieblingsbaum; 
und alle Sommer, welche in ihr schweigen, 
rühren sich wieder in den tausend Zweigen, 
und wachen wieder zwischen Tag und Traum.“ 


29 



Wenn Rilke sich von dem hart Bestehenden und Pro- 
fanen abgestoßen fühlt, so ist dies keinesfalls als 
eine aristokratische Gebärde oder als ein Einfluß des 
Stefan Georgischen Asketentums aufzufassen. Wie 
er denn auch die Dinge an sich nicht verneint, son- 
dern deren entweihende Umgebung. Wo hinaus 
seine Intensität für das Außergewöhnliche zielt, sagen 
die folgenden Strophen mit erschreckender Deut- 
lichkeit : 

„Du mußt das Leben nicht verstehen, 
dann wird es werden wie ein Fest. 

Und laß dir jeden Tag geschehen 
so wie ein Kind im Weitergehen 
von jedem Wehen 
sich viele Blüten schenken läßt. 

Sie aufzusammeln und zu sparen, 
das kommt dem Kind nicht in den Sinn. 

Es löst sie leise aus den Haaren, 
drin sie so gern gefangen waren, 
und hält den lieben jungen Jahren 
nach neuen seine Hände hin.“ 

Den umfangreichsten Raum nehmen die „Engel- 
lieder“, „Mädchengestalten“ und „Gebete der Mäd- 
chen zur Maria“ ein. Diese bis zur letzten Möglich- 
keit ausstilisierten Geschöpfe haben auf den ersten 
Blick etwas Prärafaelitisches, Übersinnliches, Äthe- 
risches. Leichtzerbrechliche Gefäße, aufgetan für die 
Regungen des Künstlers und das Stammeln des Dich- 



ters. Man werfe den obskuren Tastern, die ver- 
suchen wollen, das Reale und Unwahrscheinliche 
herauszutüfteln, und solchen Mädchengestalten, die 
in ihrer blonden Verliebtheit auf ragen wie Gräser, 
die im Frühlingswind klingen, ungemeißelte Blöcke 
an den Kopf, und sie werden sich winden vor Ver- 
gnügen. Ich sagte, leichtzerbrechliche Gefäße sind 
diese Mädchengestalten, Gefäße für ein wundervolles 
Symbol. Wer hört nicht den Schrei einer von allen 
Schauem der Erwartung zermarterten Seele aus 
solchen Strophen heraus: 

„Wie kam, wie kam aus deinem Schoß, 
Maria soviel Lichte los 
und soviel Gram? 

Wer war dein Bräutigam? 

Du rufst, du rufst, — und du vergißt, 
daß du nicht mehr dieselbe bist, 
die mir in Kühle kam. 

Ich bin ja noch so blumenjung. 

Wie soll ich auf den Zeh’n 
vom Kindsein zur Verkündigung 
durch alle deine Dämmerung 
in deinen Oarten gehn?“ 

4 

Daß hier Form und Inhalt zu ganz anderen Emo- 
tionen geschweißt sind, die Bilder persönlicher und 
distanzierter sind als bei den Meistern der Tradition, 
ist gar nicht zu bestreiten. Man könnte vielleicht 
Fäden konstruieren, die auf Novalis zurückreichen, 


3t 



aber auch dann nur — andeutungsweise. Rilkes Bil- 
der und Vergleiche triefen von mystizierter Sinnlich- 
keit. Keine stilisierte (also gebändigte), sondern kei- 
mende und schamhaft zitternde Lust. Das Weiche, 
Zerfließende der Gefühle, das Sensitive fußt wieder- 
um nicht auf Sentimentalität. Sentimentalität kommt 
oft von Pessimismus, der intellektuell erworben ist. 
Sensitivität ist nicht nur ein Kind des Gefühls, viel- 
mehr Summe und Rest aller Gefühle zugleich. Hier 
ist sie Anlage und Erfüllung. Hier horcht etwas mit 
der großen Naivität des Schöpfers auf das geheim- 
nisvolle Ausströmen neuer Empfindungen, auf 
Wünsche, die sich enthüllen und unter Strahlung des 
Symbols zur Wirklichkeit wachsen wollen. Alles 
Bildhafte ist in den Fluß einer unerhörten Rhythmik 
gegossen, die auf und nieder fällt wie das Wasser 
einer Fontäne. 

Die „Geschichten vom lieben Gott“ sind das Buch, 
in welchem der Dichter zum ersten Male seine Stel- 
lung zu Gott klar und eindeutig ausdrückt. Daß dieses 
Buch folgen mußte, war allen klar, die schon aus den 
unzähligen Stücken früherer Bücher das Gottgefühl 
Rilkes als ein fundamentales witterten. Denn Rilkes 
Religiosität ist a priori. Er kam nicht erst zur Reli- 
gion als ein Schiffbrüchiger, Enttäuschter und auf 
Umwegen. Er brachte, wie ich eingangs schon an- 
deutete, ins Leben ein religiös veranlagtes, mystisches 

32 



Gemüt und eine starke Mentualität mit. Seine Auf- 
gabe war, diese beiden Seiten seines Wesens mit- 
einander in Einklang zu bringen. Aber sind nicht 
Religion und Kunst zwei sich ausschließende Gebiete? 
Ist religiöse Kunst, insbesondere aber religiöse Dich- 
tung überhaupt möglich? Religion ist ja wertloser, 
formloser; ein plastisch undarstellbares Gefühl, eine 
sich steigernde Emotion, die vergeblich nach Aus- 
druck ringt. Eingebettet ins Halbdunkle, ins Clair- 
Obskure, Elogische, verträgt die Religion keine Ana- 
lyse und kein scharfes Ins-Licht-Rücken. Intellekt und 
Religion, das heißt: kritisches Denken und dogma- 
tischer Glaube sind Unvereinbarkeiten. Religion ist 
nämlich nicht Religiosität, nicht unbestimmte, unbe- 
stimmbare Ahnen der Weltzusammenhänge, die Sehn- 
sucht nach der letzten Synthese. Religion ist ein Ver- 
such, Metalogisches in logische Formen zu bannen, 
das Überempirische und Unvorstellbare zu intellek- 
tualisieren. Und dieser Versuch ist noch nie jeman- 
dem geglückt. Der wahrhaft religiöse Mensch steht 
außerhalb der Religion, weil er über jede Form und 
Konstruktion hinausstrebt. Nicht Thomas von Aquino 
mit seiner aristotelischen Metaphysik des Christen- 
tums und all die andern Denker, nicht die Beweisen- 
den und Eristrierer waren die wahren Repräsentanten 
der Religion, sondern die Heiligen, die Einsamen, 
die Schweigenden und Verborgenen. Alle die Un- 

3 Rainer Mari« Rilke 


33 



mittelbaren, Einfältigen, die nicht Religion lehrten, 
sondern sie lebten. Wie kann nun religiöse Kunst 
möglich sein? Woher die Distanz zu sich selbst? Die 
Selbstanalyse ? 

Rilke geht alledem aus dem Wege: Dogma, Kirche 
und Kruzifix, da er die Nichtigkeit des seienden Gott- 
begriffes und seiner Ausdeutung früg genug erkannt 
hat: „Ein jedes Ding kann der liebe Gott sein. Man 

ft 

muß es ihm nur sagen. Ein Tier kann das nicht. 
Es läuft davon. Aber ein Ding, siehst du, es steht, du 
kommst in die Stube, bei Tag, bei Nacht, es ist immer 
da, es kann wohl der liebe Gott sein.“ Margaret Sus- 
mann sagt dazu : „Dieser Zug ist an sich die äußerste 
Wandung gegen das Wesen der Religion, indem er 
die zu einem festen, substantiellen Boden zusam- 
mengeschlossenen Kräfte auflöst und auseinander- 
treibt. Was in der Religion als große verborgene 
Macht, als Sein die Seelen trug, das legt sich nun 
breit und vielschattig als Leben auseinander. Rilke 
ist auf dem Wege nach einem neuen Namen Gottes. 
Einem Namen, der nicht so verwischt, nicht so ent- 
wertet die gleiche Ehrfurcht erweckt, die gleiche Um- 
fänglichkeit ausdrückt. Und kann nicht, und am 
wenigsten von einem einzelnen Geist, Religion 
werden, sondern nur individuelle, dichterische Reli- 
giosität. Und je reicher sie sich vollgesogen hat 
mit den immer unermeßlicher sich um uns anhäufen- 

34 




den Inhalten des Lebens, tim so mehr wird für eine 

*» 

% 

all diese Inhalte umfassende Kraft sie eines neuen Na- 
mens bedürfen. Es ist in uns allen klarer oder be- 
wußter ein banges Wissen, daß wir für unser in 

* 

Tiefen und Höhen umgestaltetes Leben eines neuen 

Adam bedürfen, der uns die gegeneinander verscho- 

• • • 

benen und zeitlichen Dinge neu benenne. Rilkes Tat 
und Wollen liegt auf diesem Gebiete.“ Die „Ge- 

m 

schichten vom lieben Gott“ sind ein leiser Anfang. 
Ein Stimmprobieren. Rilke ist ein Erkennender. Noch 
ist eine Ruhelosigkeit in ihm in der Wahl der Mittel. 
Er holt die Dinge systematisch, wenn auch 

heran, um ihnen mit ekstatischer Inbrunst 
und steigender Versenktheit das pantheistische All- 
gefühl im Zusammenhänge mit Unvergänglichkeit 

• • 

zu entpressen. Umgeformt sodann zum Spiegel, um 
sich darin zu erkennen, wie die Dinge sich in ihm 
widerspiegeln. Nicht im Hirn, deni Sitz des Bewußt- 
seins, sondern im Blut quillt die Rauschwoge auf. 
Dazu bedarf es keinerlei Assistenz vorhandener Gott- 
suchersysteme. Weder Buddhismus noch Katholi- 
zismus. Katholisch ist an dieser Methode bestenfalls 
die Ruhe der Betrachtung. Das Leben selbst sdion 
ist göttlich, obwohl nicht ganz im Sinne der Dog- 
matik, die blind machen will. Der tief Suchende lebt 
den Umlauf der Gestirne, Schimmerfeuchte der 
Augen. Er nur weiß um den Sinn des Geschehens. 


35 


3 * 


Jeder trägt Gott eine lange Weile, und nur daß er über- 
haupt gegenwärtig ist, glättet die forschende Er- 
regung: } ,Wir sind genau sieben Kinder. Jeder muß 
den lieben Gott einen Tag tragen, dann ist er die 
ganze Woche bei uns, und man weiß immer, wo er 
sich gerade befindet“ 

In den zwölf Geschichten vom lieben Gott nimmt 
Gott eine hundertfach variierte Gestalt an. Immer 
in suggestiv-magnetischer Beziehung zu den Dingen 
und Unmündigen. Gott ist hier allein handelnde 
Person. Er ist die Walze, in die alle Weisen geprägt 
sind, und die in der rotierenden Bewegung, in der ab- 
spülenden Umdrehung ein einziges Loblied auslöst. 
Von der tastenden Tat, Gott in den Dingen aufgehen 
zu lassen, bis zu der zugespitzten Formulierung die- 
ses Bemühens, als welche das Stundenbuch sich gibt, 
ist kein allzu beschwerlicher Weg mehr. Man wird 
die Wegmarken nachzeichnen können im „Buch der 
Bilder“, das Rilkes schöpferische Kraft auf eine an- 
dere Art der dichterischen Darstellung treibt. Eine 
ganz neue Periode beginnt. Das rein malerische 
Sehen und Wiedergeben ist abgelöst von einem 
plastischen Ausformen der Gesichte. Psychologische 
Analyse und körperliche Darstellung, immer nur 
äußere Betrachtung, werden wie aus Blöcken her- 
ausgemeißelt und zu einer synthetischen Einheit ge- 
formt. Camill Hoffmann sagt, wie Rilke, um den 

36 



Panther zu schildern, mit Worten zu modellieren, 
immer und immer wieder zu demselben Käfig im 
Jardin des Plantes zurückkehrt, mit gleicher Ausdauer 
wie ein Bildhauer. Und nur so etwa konnte dieses 
Gedicht, das in den „Neuen Gedichten“ steht, ent- 
stehen : 

Der Panther. 

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe 
so müd geworden, daß er nichts mehr hält. 

Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe 
und hinter tausend Stäben keine Welt. 

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, 
der sich im allerkleinsten Kreise dreht, 
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, 
in der betäubt ein großer Wille steht. 

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille 
sich laufos auf. — Dann geht ein Bild hinein, 
geht durch der Glieder angespannte Stille — 
und hört im Herzen auf zu sein. 


V 

Das „Buch der Bilder“ (1902) ist ein weiter und ober- 
lichtweißer Skulpturensaal. Ein von den unschein- 
barsten Dingen Erschütterter, ein von unmittelbarster, 
beliebigster Gegenwart Erregter, ein Synenergetiker 
stellt hier seine steingewordenen Erlebnisse auf. 
Seele strahlt zurück aus dem Geformten. Seele, die 


37 



der Dichter jedem Ding schöpferisch mitteilte oder 
sie herausholte aus allen, an sich trägen, Wirklich- 
keiten, um daraus eine eigene Schöpfung von lauter 
Beseeltem, Belebtem zu formen. Nicht der auf philo- 
sophische Spitzfindigkeiten gestellte Sinn hat hier 
zu tun, das rein ungetrübte, unbewaffnete Auge hat 
üppigste Weide. Das verraten schon äußerliche 
Merkmale des Aufbaus. Hören wir den Knaben : 

„Ich möchte einer werden so wie die, 
die durch die Nacht mit wilden Pferden fahren, 
mit Fackeln, die gleich aufgegangnen Haaren 
in ihres Jagens großem Winde wehn. 

Vorn möcht’ ich stehen wie in einem Kähne, 
groß und wie eine Fahne aufgerollt. 

Dunkel, aber mit einem Helm von Gold 
der unruhig glänzt Und hinter mir gereiht 
zehn Männer aus derselben Dunkelheit 
mit Helmen, die wie meiner unstät sind, 
bald klar wie Glas, bald dunkel, alt und blind. 
Und einer steht bei mir und bläst uns Raum 
mit der Trompete, welche blitzt und schreit, 
und bläst uns eine schwarze Einsamkeit, 

- durch die wir rasen Wie ein rascher Traum: 
die Häuser fallen hinter uns ins Knie, 
die Gassen biegen sich uns schief entgegen, 
die Plätze weichen aus: wir fassen sie, 
und unsre Rosse rauschen wie ein Regen.“ 

A • 

Ich deutete schon an, daß Rodin einen erheblichen 

4 

Einfluß auf Rilke hatte. Rodin, von dem der Dichter 



in einem wundervollen Essay sagt : „Er holt weit aü§. 
Er gibt nicht dem ersten Eindruck recht und nicht 
dem zweiten und von allen nächsten keinem. Er 

P 4 * 

beobachtet und notiert. Er notiert Bewegungen, die 
keines Wortes wert sind, Wendungen und Halb- 
wendungen, vierzig Verzückungen und achtzig Pro- 
file. Er überrascht sein Modell in seinen Gewohn- 
heiten und Zufälligkeiten, bei Müdigkeiten, bei Aus- 
drücken, die erst im Entstehen sind, und Anstrengun- 
gen. Er kennt alle Übergänge in den Zügen, weiß, 
woher das Lächeln kommt und wohin es zurückfällt. 
Er erlebt das Oesicht wie eine Szene, an der er selbst 
teilnimmt, er steht mitten drin, und nichts was ihm 
passiert, ist ihm gleichgültig, oder entgeht ihm. Er 
läßt sich nichts von dem Betreffenden erzählen, er 
will nichts wissen, als was er sieht. Aber er sieht 
alles/ 4 

So sieht auch Rilke bis auf den letzten Grund und 
sieht die geringste Hebung und Senkung eines Augen- 
lides, das Schwellen einer Muskel, das Zittern einer 
inneren Unruhe. Er fühlt das imaginäre Leben in 
den letzten Fiebern der Begierde, der Nervenenden. 
Gerade das dem alltäglichen, spießerischen Auge 
zu gewöhnliche Symptom entkleidet er des Mooses 

der Verjährtheit und läßt es auf jubeln in magischer 

% 

Strahlung. Die hinschweifende Ferne hat sich ver- 
schlossen, und romantische Traumwelt versank vor 


39 



dieser wuchtenden Plötzlichkeit des Ganznahen wie 
ein Nebel vor der Sonne. Schroff steht Bild an Bild, 
und in ihren unbarmherzig ausgemeißelten Flächen, 
ihren sausenden und verschlungenen Kanten lagert 
sich das Hinschauende des Auges und reflektiert die 
Fazetten eines vielfach geschliffenen schöpferischen 
Genies. Und die ragenden Schöpfungen gewinnen 
bei längerem Studium an Fürsichsein und erquicken 
durch jene plastische Deutlichkeit, welche Nietzsche 
einmal dem Dionysischen als ein andersartiges 
Rauschprinzip des Apollinischen entgegenzuhalten 
versuchte. Für dieses Apollinische nun sind minder 
Rodin (der eigentlich nur nach der formalen Seite 
hin assistierend gewirkt hat), noch andere Einflüsse 
verantwortlich zu machen. Rilke ist dieser Weg vor- 
geschrieben, und er mußte ihn gehen. Nicht sprung- 
weise, sondern in wohlgesetztem Schritt. Dieser Weg 
führt zu einer Höhe der Darstellung, die niemals war 
und die wir als bald erklommen sehen werden in 
den beiden Bänden der „Neuen Gedichte“. Zur apol- 
linischen Höhe. Schon in dem „Buch der Bilder“ 
weht Höhenluft. Geflissentlich und ohne Mitleid ist 
hier eine reinliche Scheidung zwischen stofflichem 
Erlebnis und umgeformter Eigenschöpfung gezeitigt. 
Symbolisierte Begebenheiten und Dinge dieser Um- 
formung stehen, durch einen schwindelnden Abgrund 
getrennt, des Ungeschlachten von Tag zu Tag und 

40 



mitten im Tag Geschehenen gegenüber, nicht feind- 
lich, sondern wie Gott und Menschen. Daseinsmög- 
lichkeit in dieser entrückten Zone ist nur möglich 
unter dem schieiernden Schutz des kreisenden Flui- 
dum Melos. Und darin allein wird die idealisierte 
Abstraktion eines apokalyptischen Ritters möglich: 

„Reitet der Ritter in schwarzem Stahl 

hinaus in die rauschende Welt 

Und draußen ist alles: Der Tag und das Tal 

und der Freund und der Feind und das Mahl im Saal 

und der Mai und die Maid und der Wald und der Gral, 

und Gott ist selber viel tausendmal 

an alle Straßen gestellt. 

Doch in dem Panzer des Ritters drinnen, 

hinter dem finsteren Ringen, 

hockt der Tod und muß sinnen und sinnen: 

Wann wird die Klinge springen 
über die Eisenhecke, 
die fremde, befreiende Klinge, 
die mich aus meinem Verstecke 
holt, drin ich so viele 
gebückte Tage vollbringe, 
daß ich mich endlich strecke 
und spiele 
und singe.“ 

Melodische Einfriedigung des Übermaßes ist in glei- 
cher Weise der Grundton der Gedichte: „Der Wahn- 
sinn“, „Das Lied der Bildsäule“, „Das Abendmahl“, 
„Menschen bei Nacht“, „Die Aschanti“ und „Von den 


41 



Fontänen“. Das Lied von den Fontänen, das so an- 
fängt : 

„Auf einmal weiß ich viel von den Fontänen, 
den unbegreiflichen Bäumen aus Olas. 

Ich könnte reden wie von eignen Tränen, 

► • • • 

die ich, ergriffen von sehr großen Träumen, 
einmal vergeudete und dann vergaß.“ 

ist ganz auf eine breite Reihe von fünf Saiten ge- 
spannt Auffällig ist, wie der Ton runder, sonorer 
geworden ist. Wie die Form sich wandelt im Auf- 
und Niederstieg, je nachdem der Schwall emporstößt. 
Und noch ein anderes Moment keilt sich in diese 
Gedichte, das ureigen rilkisch ist und als ein uner- 
hörtes Wunder dasteht in der zeitgenössischen Lite- 
ratur. Ich meine jene eigenwilligen, aber nicht unge- 
hörigen Vergleiche, deren Ursinn zu ihnen weder 
eine augenfällige noch klingende Ähnlichkeit hat. 
Hier nur allein ist eine innere Analogie die Ursache, 
die die Vergleiche zueinander in Beziehung bringt 
und sie in der vollen Verschwisterung zur ragenden 
Einheit auffunkeln läßt. Typische Beispiele könnte 
man in überwältigender Anzahl hierhersetzen. 

„Nur wenn sie ihre Flügel breiten, 
sind sie die Wecker eines Wind's. 

Als ginge Gott mit seinen weiten 
Bildhauerhänden durch die Seiten 
im dunklen Buch des Anbeginns.“ 



„Mit meinen Sinnen, wie mit Vögeln, reiche 
ich in die windigen Himmel aus der Eiche, 
und in dem abgebrochnen Tag der Teiche 
sinkt, wie auf Fischen stehend, mein Gefühl.** 

• _ * 

• • » • • m ► 

„Sie sitzen alle wie vor schwarzen Türen 
in einem Licht, das sie wie mit Geschwüren 
mit vielen grellen Farben übersät. 

Und wechselnd wird der Abend alt und spät. 
Und Nächte fallen dann in großen Stücken 
auf ihre Hände und auf ihren Rücken, 

der wankend sich mit schwarzer Last belädt*' * 

• ■ • 

„Die Glocken, die sich in die Türme krallen, 
hängen wie Vögel, bebend stehn die Türen, 
und an den Trägern zittert jedes Glied: 

Als trügen seinen grünenden Granit 
blinde Schildkröten, die sich rühren.** 

„Und wie ein Kahn, der an der Kette schwankt, 
so wird der Garten ungewiß und hangt 
wie windgewiegt auf lauter Dämmerung. 
Wer löst ihn los?** 

* • 

Wo Intellekt nicht hineinkam (und die Vergleiche 
kommen durchaus nicht aus dem baren Intellekt), 
muß die Phantasie fördernd nachhelfen. Die sinn- 
liche Wirkung dieser- Gleichnisse geht nie parallel 
mit dem Verglichenen, sondern ergänzt, vertieft es. 
Gleichnis als ein Vergängliches ist ihm immer eine 



Identifizierung mit Tieferem. Oder er erhebt das 
Gleichnis thronend über das Verglichene, so daß es 
dieses ganz ablöst als ein Wertvolleres. Aber die 
Wahrheit dieser Vergleiche ist nie und nie wegzu- 
leugnen. Sie offenbart ein so zugespitztes Nerven- 
leben, daß einem die Augen davon übergehen. Eine 
transzendentale psycho-physiologische Funktion im 
wundersamen Bau und Gewebe einer gemarterten 
Seele, die den Dichter einen langen Einblick in die 
tiefsten Geheimnisse der faustischen Mutter ermög- 
licht. Und so sehr spitzt sich dieses zu, daß man an 
eine Hysterie der Seele glauben könnte. Hysterie 
liegt sicherlich auf der Stilistik der „Neuen Gedichte“. 
Denn als eine Fortentwicklung des „Buches der Bil- 
der“ sind die beiden Bände der „Neuen Gedichte“ 
nur zu betrachten. Ich stehe nicht an, sie im An- 
schluß daran hier zu würdigen. 

1907 erschien der erste Teil und 1908 der zweite Teil 
der „Neuen Gedichte“. Beide Teile sind als ein kom- 
plettes Ganzes aufzufassen. Symbol, Melos und 
Rhythmik sind darin auf eine ungeheure Spitze ge- 
trieben. Das Plastische ist vorherrschend und lebt 
sich aus in den wertvollsten Stücken. Der Tag ist ihre 
Farbe, die Zeit ihr Gehalt. Hysterisierte Kraft der 
wühlende und wogende Atem. Diese Kraft beruht 
auf eine Vorstellung der unsichtbaren Welt in den 
Dingen, die in aller geschichtlichen Erfahrung ohne 

44 



Beispiel ist und darum durch und durch heutig. Sie 
steht über überwundenen Meeren und durchhöhlten 
Gebirgen, auf dem allgemeinen Anteil an jede Art 

9 

von Vorgang und Begebenheit, auf einem durch alles 
Menschliche ausgebreiteten geistigen Vermögen, von 
dem es nur noch Stoff gibt. Stoff, gleich gefügigem 
Material; Hier brennt die Besiegung des Gegenständ- 
lichen als Feindliches mit ungeheuren Flammen. 
Verzehrt ungeheure Massen, die wie von einem Ma- 
gneten periodisch angezogen werden. Diese Flamme 
ist wie eine ätzende Säure, ein Scheid ewasser. Dinge 
werden darin in alle Urbestandteile zerlegt und wie- 
der aufgebaut als ein Neues und Unerhörtes. Rück- 
ständige Forschung von heute, die darin eine mäan- 
drische Utopie sieht, muß allerdings verstummen, 
weil Hirtenflötentempo und idyllische Pfarrhausruhe 
jenseits des heutigen Geschehens vegetieren. Das 
Geheimnis dieser Rilkeschen Heutigkeitsepoche ist 
identisch mit seiner Natur. Daraus entspringt die 
Wahrhaftigkeit gegen sich selbst, aus der dann ihre 
Form, tätig zu sein, der große und gewissenhafte 
Schöpfungs- und Äußerungstrieb der Menschen von 
selber quillt. Viele, die über ähnliche Nervenschick- 
sale verfügen, werden irre an sich selber und an der 
rückständigen Welt. Sie schließen faule Kompromisse 
und besudeln mit Lüge und falscher Schamhaftigkeit 

i 

ihr pochendes Verantwortlichkeitsgefühl. Mombert, 

45 



Dehme!, Else Lasker-Schüler warfen den snobisti- 

• • s •• 

sehen Plebs wie Gerumpel beiseite und hißten über 
das Neuland der Seele die Fahne der Wahrhaftigkeit. 

' i ^ 

Rilke schließt sich brüderlich dieser Reihe an und 
wächst über die Zeit hinaus. Manchmal ist sein 
flagellantischer Bekennermut wie ein Schleier über 
Haupt und Herz gestülpt. Er tastet wie ein Blinder 

* | « 4 ' t 

und fühlt instinktiv den schmalen Steg über schroffste 

*• ^ * • 

Abgründe. Ich zitiere dazu folgendes Gedicht aus 

• * 

den „Neuen Gedichten“, erster Teil, das „Die spa- 
nische Tänzerin“ betitelt ist: 

9 • 

„Wie in der Hand ein Schwefelzündholz, weiß, 
eh' es zur Flamme kommt, nach allen Seiten 
zuckende Zungen streckt — : beginnt im Kreis 
naher Beschauer hastig, hell und heiß 
ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten. 

Und plötzlich ist er Flamme ganz und gar. 

Mit ihrem Blick entzündet sich ihr Haar 

und dreht auf einmal mit gewagter Kunst 

ihr ganzes Kleid in diese Feuersbrunst, 

aus welcher sich, wie Schlangen, die erschrecken, 

die nackten Arme weg und klappernd strecken. 

Und dann : als würde ihr das Feuer knapp, 
nimmt sie es ganz zusamm’ und wirft es ab, 
sehr herrisch, mit hochmütiger Gebärde 
und schaut: da liegt es rasend auf der Erde 
und flammt noch immer und ergibt sich nicht — 



Doch sieghaft, sicher und mit einem süßen 
grüßenden Lächeln hebt sie ihr Gesicht 
und stampft es aus mit kleinen Füßen.“ 

Hier geht die Gleichniskunst auf ein Tiefstes zurück. 
Auf die Erhitzung des Blutes, auf die Gebärde der 
Leidenschaft, auf das Ansetzen, Auffunkeln, Lodern 
und Verglühen der Sinnlichkeit. Gewandung, Geste 
und stilisierte Linie sind nur Mittel, den sinnlichen 
Eindruck zu schattieren. Köstlicher noch dünkt mich 
das ruhige, wie in Marmor Gehauene, ganz Psy- 
chische der Blinden: 

„Sie saß so wie die anderen beim Tee. 

Mir war zuerst, als ob sie ihre Tasse 
ein wenig anders als die andern fasse. 

Sie lächelte einmal. Es tat fast weh. 

Und als man schließlich sich erhob und sprach, 
und langsam und wie es der Zufall brachte 
durch viele Zimmer ging (man Sprach und lachte), 
da sah ich sie. Sie ging den andern nach, 

verhalten, so wie eine, welche gleich 
wird singen müssen und vor vielen Leuten; 
auf ihren hellen Augen, die sich .freuten, 
war Licht von außen, wie auf einem Teich. 

Sie folgte langsam und sie brauchte lang, 
als wäre etwas noch nicht überstiegen; 
und doch : als ob, nach einem Übergang, 
sie nicht mehr gehen würde, sondern fliegen.“ 


47 



Hier gruppiert sich das ganze Schwergewicht auf 
die zwei Zeilen: 

„auf ihren hellen Augen, die sich freuten, 

war Licht von außen, wie auf einem Teich.“ 

Rilke hat unzähligemal das Gefühl, die seelische Dif- 
ferenziertheit der Blinden modelliert, aber nie so 
restlos ausgeschöpft wie hier. Maeterlinks und d’An- 
nunrios Blindenpsychologie verblaßt dagegen wie 
eine Ampel in der heißen, gleißenden Mittagssonne. 
An die weniger tieffühlenden Konglomerate wenden 
sich die Gedichte: „Der Panther“, „Das Karussell“, 
„Der Marmorwagen“. 

Man hört sie vielfach von Vortragspulten herunter, 
und ihre ebenmäßige Struktur, ihre somnambule 
Sicherheit in den Konturen und Flächen hat sich in 
die Nerven der jüngsten Dichter wie ein Vermächtnis 
gebleit Georg HeyfJI) dieser frühverstorbene Dich- 
ter, hat sicher diese Zugespitztheit des Erlebnisses 
als eine kostbare Tradition weitergebaut. Bemerkens- 
wert ist in diesem ersten Bande der „Neuen Gedichte“ 
das Selbstporträt, dem ein Bildnis des Vaters voran- 
geht. 


Selbstbildnis aus dem Jahre 1906. 

„Des alten lange adligen Geschlechtes 
Feststehendes im Augenbogenbau. 



Im Blicke noch der Kindheit Angst und Blau 
und Demut da und dort, nicht eines Knechtes, 
doch eines Dienenden und einer Frau. 

Der Mund als Mund gemacht, groß und genau, 
nicht überredend, aber ein Gerechtes 
Aussagendes. Die Stirne ohne Schlechtes 
und gern im Schatten stiller Niederschau. 

Das, als Zusammenhang, erst nur geahnt; 
doch nie im Leiden oder im Gelingen 
zusammgefaßt zu dauerndem Durchdringen, 
doch so, als wäre mit zerstreuten Dingen 
von fern ein Ernstes, Wirkliches geplant.“ 

Hier wird man wiederum an die Technik Rodins ge- 
mahnt, die Rilke im Anschaun einer Maske unglaub- 
lich sicher so charakterisiert: 

„Man fühlte, was Rodin an regte, diesen Kopf zu 
formen, den Kopf eines alternden, häßlichen Mannes, 
dessen gebrochene Nase den gequälten Ausdruck des 
Gesichtes noch verstärken half; es war die Fülle von 
Leben, die in diesen Zügen versammelt war; es war 
der Umstand, daß es auf diesem Gesichte gar keine 
symmetrischen Flächen gab, daß nichts sich wieder- 
holte, daß keine Stelle leer geblieben war, stumm 
oder gleichgültig. Dieses Gesicht war nicht vom Le- 
ben berührt worden, es war um und um davon ange- 
tan, als hätte eine unerbittliche Hand es in das Schick- 
► 

sal hineingehalten wie in die. Wirbel eines waschen- 
den, nagenden Wassers. Wenn man diese Maske in 

49 


4 Rainer Maria Rilke 



Händen hält und dreht, man ist überrascht von dem 
fortwährenden Wechsel der Profile, von denen keines 
zufällig ist, ratend oder unbestimmt. Es gibt an die- 
sem Kopf keine Linie, keine Überschneidung, keinen 
Kontur, den Rodin nicht gesehen und gewollt hat. 
Man glaubt zu fühlen, wie einige von diesen Furchen 
früher kamen, andere später, wie zwischen dem und 
jenem Riß, der durch die Züge geht, Jahre liegen, 
bange Jahre, man weiß, daß von den Zeichen dieses 
Gesichtes einige langsam eingeschrieben wurden, 
gleichsam zögernd, daß andere erst leise vorgezeich- 
net waren und von einer Gewohnheit oder einem 
Gedanken, der immer wieder kam, nachgezogen wur- 
den, und man erkennt jene scharfen Schatten, die in 
einer Nacht entstanden sein mußten, wie vom Schna- 
bel eines Vogels hineingehackt in die überwache 
Stirn eines Schlaflosen. Man muß sich mühsam er- 
innern, daß alles das auf dem Raume eines Gesichtes 
steht, so viel schweres, namenloses Leben erhebt 
sich aus diesem Werke. Legt man die Maske vor 
sich nieder, glaubt man auf der Höhe eines Turms 
zu stehn und auf ein unebenes Land herabzusehen, 
über dessen wirre Wege viele Völker gezogen sind. 
Und hebt man sie wieder auf, so hält man ein Ding, 
das man schön nennen muß um seiner Vollendung 
willen. Aber nicht aus der unvergleichbaren Durch- 
bildung allein ergibt sich diese Schönheit. Sie ent- 


50 



steht aus der Empfindung des Gleichgewichtes, des 
Ausgleichs aller dieser bewegten Flächen unterein- 
ander, aus der Erkenntnis dessen, daß alle diese Er- 
regungsmomente in dem Dinge selbst ausschwingen 
und zu Ende gehen. War man noch eben ergriffen 
von der vielstimmigen Qual dieses Angesichtes, so 
fühlt man gleich darauf, daß keine Anklage davon 
ausgeht. Es wendet sich nicht an die Welt; es scheint 
seine Gerechtigkeit in sich zu tragen, die Aussöhnung 
aller seiner Widersprüche und eine Geduld, groß 
genug für alle seine Schwere.“ 

Wie hingeschnellt auf die letzte Möglichkeit des Ver- 
gleiches Rilkes Bilder manchmal sind, habe ich mit 
einigen Beispielen aus dem „Buch der Bilder“ bereits 
anzudeuten versucht. Der zweite Teil der „Neuen 
Gedichte“ ist damit noch unendlich reicher beladen. 
Dieses Buch halte ich unbedingt für das reifste und 
geschlossenste, ~das Rilke je geschaffen. Hier gibt er 
vollends (mit einem schönen Worte Wilhelm Michels 
in bezug auf das „Buch der Bilder“ zu reden), „hier 
gibt er den Traum der Träne, er gibt jene letzte ent- 
legenste Wirklichkeit, von der auch in dem Worte 
Pindars die Rede ist, wenn er vom Wesen des Men- 
schen sagt: es ist der Traum eines Schattens.“ 
Dieses Buch mit all seinem Verzicht auf Dagewesenes, 
Unpersönliches, Unerlebtes, all seiner Auflösung und 
Umstilisierung; mit seinem Hysterischen, Abseitigen 

4 * 

51 



und Abnormen, ist stilvoll im höchsten Grade. Es 
ist in jedem Betrachte ein gewaltiges Buch. Alle Mo- 
tive sind gültig ausgebildet, daß sie für jeden gelten. 
Das meiste dieser Materie ist nicht hymnisch, nicht 
dionysisch, in keinem, auch nicht dem entferntesten 
Sinne. Einzelheiten will ich nicht anführen, wiewohl 
jedes Gedicht dazu reizen könnte, es dem rückstän- 
digen Plebs als eine köstliche Narde unter die Nase 
zu halten. Alle diese Gedichte tragen im wesentlichen 
die Züge, auf deren Verfeinerung schon im Verlauf 
des Vorhergehenden hinlänglich exemplifiziert wor- 
den ist Nicht als ein zu erläuterndes Beispiel, son- 
dern als eine ganz zufällige, aber ganz typische Probe 
setze ich das Gedicht „Dame auf einem Balkon“ 
hierher. ’ ! • ' ' 

„Plötzlich tritt sie, in den Wind gehüllt, 
licht in Lichtes, wie herausgegriffen, 
während jetzt die Stube wie geschliffen 
hinter ihr die Türe füllt, 

dunkel wie der Grund einer Kamee, 

die ein Schimmern durchläßt durch die Ränder; 

und du meinst, der Abend war nicht, ehe 

sie heraustrat, um auf das Geländer 

noch ein wenig von sich fortzulegen, 

noch die Hände, — um ganz leicht zu sein : 

wie dem Himmel von den Häuserreihn 

hingereicht, von allem zu bewegen.“ 

Versucht man nun nach diesen letzten Gedieh tschöp- 



fangen Rilkes eine Ausdeutung der überfallt wanken- 
den Formen zu definieren, so wird man ohne weiteres 
das Signum der überdimensionalen Verfeinerung des 
Nervensystems, einer maßlosen Sensibilität, einer 
schöpferischen Hysterie darauf anwenden müssen. 
Darin beruht der Rhythmus, der Stil und die äußere 
Melodie. Verkennen wir nicht, daß Rilke slavischen 
Bluteinschlag hat. Er hat chopinsche Süße und or- 
phische Dunkelheit, das Prestissimo von Nietzsche 
und die Kühle des Moskauschen Kremls. Das Ge- 
rippe der Rilkeschen Gedichte ist gänzlich aus Musik 
gebaut Der Reim, als ein geschmeidiges Bindemittel 
der Bildquadem, ist in seiner Vielgestaltigkeit schier 
unerschöpflich. Hier mißachtet der große Schüler 
das Dogma des großen Magisters und erhebt den 
Reim zu einer Selbstherrlichkeit, die stellenweise zur 
Absurdität führt, zu einem schillernden Spiel. (Im- 
merhin haben jene Nörgler, die hiervon als von einem 
Zieratshämmern und Kunstglasblasen sprechen, halt 
zu machen und den Hut zu ziehen.) Rilke verwendet 
mit äußerster Konsequenz grammatische Reime, 
Schlagreime, Reime fürs Auge, Binnenreime aller 
Art. Kein Vers fast ist ohne Alliteration oder Asso- 
nanz. Das Enjambement wird mit Meisterschaft ge- 
handhabt und legt sich wie ein schillernder Schleier 
über das Satzgefüge. Synkopen dienen dazu, den 
Takt zu längen oder ihn zu durchbrechen. Freie 

53 



Rhythmen wiegen vor und lösen in ihrem tänzelnden 
Vorüberhuschen die letzte Tiefe der von Verlaine 
geforderten Musik. Man lese daraufhin diese Stro- 
phen aus dem Gedicht „Absaloms Abfall“: 

„Der König hatte geboten, 
daß man den Schönen schone. 

Doch man sah ihn ohne 
Helm an den bedrohten 
Orten die ärgsten Knoten 
zu roten Stücken von Toten 
auseinanderhaun. 

Dann wußte lange keiner 
von ihm, bis plötzlich einer 
schrie: Er hängt dort hinten 
an den Terebinthen 
mit hochgezogenen Braun.“ 

0 

„Als besonders charakteristisch für Rilke dürfte wohl 
die Verwendung der Alliteration empfunden werden. 
Sie hat jedoch nicht wie im altgermanischen Verse 
keine feste Stelle, hebt auch nicht bloß etwa die 
Hauptworte hervor, sondern wirkt, nur hier und da 
aufs zierlichste eingestreut, als Verbindung der Glie- 
der und macht die Verse Rilkes, statt wie die ger- 
manischen Stäbe ihre Verse schwerer und wuchtiger, 
nur leichter und gleitender. Rien qui pfese et vien 
qui pose! — 

Und hier sind wir bei dem Punkte angelangt, der die 
Form Rilkes unterscheidet von anderen Stilen, die, 


54 



wie der spätere Minnegesang oder die Meistersinger- 
kunst, alle diese Stimmittel verwandten. Während 
diese in zopfigen Formelkram und pendantische Kün- 
stelei verfielen, ist die Kunst Rilkes gerade durch die 
souveräne Freiheit charakterisiert, mit der alle diese 
Verswirkungen angebracht sind. Aus altem Mittel 
wird bei ihm ein ganz neues.“ (Richard Freienfels.) 

VI 

Zwischen dem „Buch der Bilder“ und dem „Stunden- 
buch“ liegen vier einsame Jahre. Jahre der Anspan- 
nung und des gänzlichen Nach-innen-Horchens. Je- 
sus, der, um sich zu vollenden, vierzig Tage und vier- 
zig Nächte in die Wüste ging, schien dem Dichter 
wie eine plastische Theorie des Absonderungsbedürf- 
nisses. Gott, der in den „Geschichten“ von Hand zu 
Hand ging — eine urlebendige, magnetische Kette, — 
dann tiefer bohrte und die Dinge tyrannisierte, und 
durch sie geschah : Gottwerdung der Dinge — dieser 
Gott verlangte gebieterisch eine von allem isolierte 
Hingabe. Heiligwerdung der Dinge, dieses Blut im 
aufglühenden Gralsgefäß kam wie eine dunkle Heils- 
ahnung schon in den frühen Gedichten herauf : 

„Ich will immer warnen und wehren: bleibt fern. 
Die Dinge singen hör' ich so gern. 

Ihr rührt sie an: sie sind starr und stumm, 
ihr bringt mir alle die Dinge um.“ 



Hier War es noch das „Göttliche“ in den Dingen, das 
vor der Profanierung durch unreine Hände geschützt 
werden sollte. Die Gottwerdung der Dinge aber, die 
Wiedergeburt, ist das ansteigende Niveau der träch- 
tigen Wartezeit zum „Stundenbuch“. Nagendes Heim- 
weh ist die Überschrift dessen, was im untersten 
Grunde dieses Alleinseins wühlte und zerwühlte. 
Ganz in das harne Gewand des mittelalterlichen 
Mönches gehüllt, voll asketischer Inbrunst, bereitet 
sich der Dichter auf die Ausgießung der Erleuchtung 
vor als ein systematischer Sucher: 

„alle, welche dich suchen, versuchen dich. 

Und die, so dich finden, binden dich 
an Bild und Gebärde. 

Ich aber will dich begreifen, 
wie dich die Erde begreift ; 
mit meinem Reifen 
reift 

dein Reich. 

Ich will von dir keine Eitelkeit, 
die dich beweist. 

Ich weiß, daß die Zeit 
anders heißt 
als du. 

Tu mir kein Wunder zulieb. 

Gib deinen Gesetzen Recht, 
die von Geschlecht zu Geschlecht 
sichtbarer sind.“ 

Vielleicht spricht kein Gedicht den ganzen Geist des 



Buches klarer und wesentlicher aus, als gerade dieses 
Gedicht Gott und die Erde als Einheit zu erfassen, 
ist des Suchers lauterste Gebärde und Begierde. Ohne 
das flutende Leben zu umgehen, ohne erdhaftes 

Schmerzgefühl ist für Rilke das Gotterkennen und 

% 

Gottdienen eine Utopie. Fast programmatisch drückt 
er das so aus : „Wie die Schwerkraft das allgemeinste 
und stillste Gesetz ist, so ist die Frömmigkeit, die ich 
meine, nichts anderes als eine stete und stille Schwer- 
kraft, welche aus den Tiefen Gottes auf die Seele 
wirkt und die Gesichter hinunterzieht in Schatten 
und Nachdenklichkeit. Die Richtung auf Gott zu kann 
der Richtung zur Erde hin nicht entgegengesetzt sein. 

9 

Es gibt nichts Weiseres als den Kreis. Der Gott, der 
uns in den Himmeln entfloh, aus der Erde wird er 
uns wiederkommen/' 

Das ist wie eine verklauselierte Formulierung des 
Pantheismus, der Vorstufe zum Mystizismus. Aber 
den eigentlichsten Wesenskern des Pantheismus hat 
Rilke nie aufgebohrt, sondern ging darüber hinweg 
zur langsamen Heranreife. Das Anfangserlebnis der 
Mystik Rilkes liegt klar und deutlich in den Geschich- 
ten vom lieben Gott aufgezeichnet, als eine metho- 
dische Erziehung zum Reifwerden. Reifwerden ist 
das Grundthema der Erziehung zur Mystik, und die 
Psychologie, das Mittel dieser systematischen Er- 
ziehung, habe ich, wenn auch nur andeutungsweise, 

k * 


57 



in einigen Salzen zu den „Geschichten vom lieben 
Gott“ gezeichnet. Rilkes Abstammung und gesamte 
Veranlagung machten ihn besonders qualifiziert zur 
stufigen Heranreifung ; daß das Anfangsstadium dazu 
bei ihm bedeutend spezifischer ausgedruckt ist, als 
ein mystisches Wachstum und Entwicklungserlebnis, 
denn bei anderen Menschlichkeiten, liegt eben wie- 
derum in der Herkunft begründet. Es war nicht wie 
bei vielen Mystikern spontan, sondern vorbestimmt. 
Ein wachträumendes Emanzipieren von allen visuel- 
len Vorstellungen bei dem schaukelnden Hinüber- 
gleiten der Seele in Schlafentrücktheit. Ausscheidung 
des umgrenzten „Ichs“ und Einsetzung des rhyth- 
misch stark bewegten, vorausflutenden Einheits- 
gefühles, das alle Trennungen aufh'ebt und mit einem 
orgiastischen Begleitgefühl sich selbst ganz wesen r 
los und sekundär erscheinen läßt. Daß hier ein 
unterst strömendes erotisches Gefühl, als welches die 
GottÜebe des Mystikers sich letzthin entpuppt, seinen 
Ursprung hat, wird im „Stundenbuch“ sehr ein- 
deutig und zwingend ausgedrückt: 

„Und meine Seele ist ein Weib vor dir 
und ist wie der Naemi Schnur, wie Ruth. 

Sie geht bei Tag um deiner Garben Häuf 
wie eine Magd, die tiefe Dienste tut. 

Aber am Abend steigt sie in die Flut 
und badet sich und kleidet sich sehr gut 

58 



und kommt zu dir, wenn alles um dich ruht, 
und kommt und deckt zu deinen Füßen auf. 
Und fragst du sie um Mitternacht, sie sagt 
mit tiefer Einfalt: Ich bin Ruth, die Magd. 
Spann deine Flügel über deine Magd. 

Du bist der Erbe ... 

Und meine Seele schläft dann, bis es tagt, 
bei deinen Füßen, warm von deinem Blut. 
Und ist ein Weib vor dir. Und ist wie Ruth.“ 


Im Gegensatz zu den großen Theoretikern des Pan- 
theismus ist Rilke sich von Anfang an klar, daß Gott 
durchaus nicht wie ein riesenhafter Magnetismus das 
All durchströmt und sich dieser Kraft des Alles-An- 
ziehenden bewußt ist. Wenn es diesen „Allgott“ 
an irgendein Geschehen bindet, so ist dies schlechter- 
dings eine Konzession an die Form, die irgendein ab- 
solut Daseiendes benutzen muß, um nicht in sich zu 
zerfallen. Trotzdem sagt er (und verachtet damit die 
ganze Gestaltung) von Gott: 


„Du bist der tiefste Mittellose,, 
der Bettler mit verborgenem Gesicht; 
du bist äer Armut große Rose, 
die ewige Metamorphose 
des Goldes in das Söiinenlicht. 

Du bist der leise Heimatlose, 

der nicht mehr einging in die Welt; 

zu groß und schwer zu jeglichem Bedarfe. 


li 


9 

Dieser Zwiespalt zwischen der orgiastischen Ge- 


59 



schlechtlichkeit und dem orphischen NicJhts spaltet 
keinesfalls die Komposition des Buches, sondern 
unterminiert die Theorie des Zuendekommens. Wie 
ein fremder Keil steht das Kapitel von der Pilger- 
schaft darin. Und erst das Schlußkapitel von der 
Armut und vom Tode begibt sich auf realen Boden. 
Auch wenn Rilke sich oft und oft gegen die gewalt- 
same Gottauffassung des Christentums wehrt — die 
Lehre Jesus von dem Bevorzugtsein der Armen spinnt 

* • 0 9 

er weiter aus und kommt zu überraschenden Anti- 
thesen. Ich stehe nicht an, die Partien des „Stunden- 
buches“, die sich, man könnte fast sagen, flagellantisch 
der Armen annehmen, als die wertvollsten und un- 
anfechtbarsten voranzüstellen. Hier blüht dichte- 
rische Ausdeutung himmelhoch auf. Ein paar Pro- 
ben können nur förderlich wirken und aufklären : 

„Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein, 

drin wandelt sich das Ewige zur Speise, 

und wenn der Abend kommt, so kehrt es leise 

zu sich zurück in einem weiten Kreise 

und geht voll Nachklang langsam in sich ein. 

Des Armen Haus ist wie ein Altarschrein. 

o 

„Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand. 

Sie nimmt nicht, was Erwachsene verlangen; 
nur einen Käfer mit verzierten Zangen, 
den runden Stein, der durch den Bach gegangen, 
den Sand, der rann, und Muscheln, welche klangen; 

60 



sie ist wie eine Wage aufgehangen 
und sagt das allerleiseste Empfangen 
langschwankend an mit ihrer Schalen Stand. 

Des Armen Haus ist wie des Kindes Hand. 

□ 

Betrachte sie, und sieh, was ihnen glidhe: 
sie rühren sich wie in den Wind gestellt 
und ruhen aus wie etwas, was man hält. 

In ihren Augen ist das feierliche 
Verdunkeltwerden lichter Wiesenstriche, 
auf die ein rascher Sommerregen fällt. 

Außerordentlich eigen berührt den Wissenden Rilkes 
Anrennen gegen die großen Städte mit ihren wahn- 
sinnig gesteigerten Kulturen, gegen den Snobismus 
des Oeldes. Rilke, der die flutende Vitalität großer 
Metropolen durchschwamm, sie erlebte und um- 
formte und in die großen Dingreihen einstellte, 
mußte zur Verneinung der Massenanhäufung kom- 
men aus seinem mönchischen Absonderungsbedürfnis 
heraus. Seine Anklagen sind von der Theorie des 
Reifwerdens für Gott zu verstehen, aber doch nicht 
ganz zu deuten. Letzten Endes geben sie sich doch 
ats eine kulturfeindliche Aktion, die blindlings alle 
guten Keime des Fortschrittes absägt. 

„Die Städte aber wollen nur das Ihre 
und reißen alles mit in ihren Lauf. 

Wie hohles Holz zerbrechen sie die Tiere 
und brauchen viele Völker brennend auf. 


6t 



Und ihre Menschen dienen in Kulturen 
und fallen tief aus Gleichgewicht und Maß 
und nennen Fortschritt ihre Schneckenspuren 
und fahren rascher, wo sie langsam fuhren, 
und fühlen sich und funkeln wie die Huren 
und lärmen lauter mit Metall und Glas. 

Es ist, als ob ein Trug sie täglich äffte, 
sie können gar nicht mehr sie selber sein ; 
das Geld wädist an, hat alle ihre Kräfte 
und ist wie Ostwind groß, und sie sind klein 
und ausgehohlt und warten, daß der Wein 
und alles Gift der Tier- und Menschensäfte 
sie reize zu vergänglichem Geschäfte.“ 

Als Mittel zum Zweck wird man dieses Anrennen 
allenfalls gelten lassen, und dem Mystizismus sind 
dadurch sicher neue Wegweiten geebnet. Verwahren 
muß man sich aber gegen jene gewaltsame und ein- 
seitige oberlehrerhafte Auslegung, die das „Stunden- 
buch“ als eine moderne Hauspostille anpreist. So 
wenig wie vor zweieinhalbhundert Jahren der „Cheru- 
binische Wandersmann“ des Angehis Silesius Ge- 
meingut aller Komplexe ward, so sehr wird auch dem 
heutigen raschlebigen und gehetzten, hetzenden Ge- 
schlecht dieses Buch vorübergehen. Nur wenige wer- 
den seinen Gehalt ausschlürfen wie einen seltenen, 
süßbetaub enden Wein, der einen Rausch erzeugt, in 
dessen Transzendenz alle erdhaften Emotionen auf- 
gehen wie ein dünner Rauch. 

62 



Die „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ sind 
ihrer ganzen Anlage nach und auch kompositionell 
eine praktische Nutzanwendung des „Stundenbuches“ 
auf ein Objekt Es ist ein Werk, das erst sehr lang- 
sam aufgeht und mit seiner verklauselierten Ethik eine 
unerhörte Anspannung der Nerven erfordert. Traum- 
gesicht an Traumgesicht reiht sich auf. Ein transzen- 
dentales Ahasverleben im Grunde; denn das mör- 
derische Gelüst, das einem Phantom nachjagt, bleibt 
unerlöst, wie der Traum letzten Endes auch nur ein 
gespenstischer Schatten ist. Dieser Letzte eines alten 
abgebrauchten dänischen Adelsgeschlechtes wankt 
unter der Last der Unruhe, die ihn von Ort zu Ort, 
von Ding zu Ding hetzt. Spuk und Traum, fiebernde 
Phantasie und gespenstische Erinnerung quälen die- 
sen Traumtänzer bis zur Erschöpfung. Die suche- 
rische Vitalität treibt ihn dem Mystizismus in die 
Arme. Er endet, äußerlich zerschlagen und innerlich 
erlöst, als ein Armer unter ganz Armen. Ein jen- 
seitiger Franziskus, ein mönchischer Sonderling des 
neuen Allgefuhls. 

Die Fabel dieser Aufzeichnungen von den Begleit- 
erscheinungen zu schälen, wäre Mord. Roman im 
traditionellen Sinne ist das Buch nicht, aber sicher- 
lich eine Vorstufe zu einer neuen Epik, die, parallel 
mit der analytischen Verkrampftheit Heinrich Mann- 
scher Epik laufend, zu einem gleichen Ziele führt, 


63 



dessen Morgenrot schon zu tagen beginnt Sprache 
und Stil der Aufzeichnungen sind eine letzte Konse- 
quenz der Heutigkeit Ihre Existenzmöglichkeit, ihre 
Notwendigkeit wird die Sprache des Alltags, des lite- 
rarischen Marktes erst in hundert Jahren vielleicht 
erfassen und begreifen. 

Mit diesen „Aufzeichnungen“ schließt die lange Reihe 
der dichterischen Werke Rilkes. Ich will mich jedoch 
nicht zur Formulierung des Schlußwortes begeben, 
ehe ich nioht auch zweier Bücher Erwähnung getan 
habe, die Rilkes .Einfühlung in die Kunstwerke an- 
derer Komplexe beleuchten. Ich meine die beiden 
Monographien „Worpswede“ und „Rodin“. Die 
aquarellistische Zartheit der Worpsweder Schule 
hatte auf Rilkes eigene Gestaltung einen ganz wesent- 
lichen Einfluß. Dieser Einfluß zeigt sich in den wert- 
vollsten Gedichtschöpfungen jener Periode, die ich 
schon einmal als die subjektiv-malerisch-romantische 
genannt habe. Man muß Rilkes Monographie über 
Worpswede gelesen haben, um das Unausgesprochene 
in vielen Gedichten vollauf verstehen zu können. 
Und das Buch selbst ist’Von einer analytischen Kraft, 
von einer spiegelnden Schärfe, wie kaum ein Werk, 
welches das Wesen der Landschaftsmalerei deutet. Auf 
die Monographie über Rodin habe ich schon mehr- 
fach hingewiesen und ein paar markante Stellen dar- 
aus zitiert. Heil jedem Künstler, der solch einen 

64 



Propheten findet. Jeder, dem Rilkes dichterisches 
Werk noch wie ein siebenmal versiegeltes Buch vor 
Augen liegt, sollte zuerst nach diesen Monographien 
greifen, diesen Büchern von der Kunst und an die 
Kunst Und ich bin gewiß, daß auch jene Hämlinge 
ihr Krähen einstellen werden, die in ihrer strafbaren 
und klotzigen Unwissenheit diesen beschämenden 
und unerlaubten Ausruf in einem weitverbreiteten 
Journal drucken durften: ,„Laurids Brigge* ist ein 
Schandfleck in der deutschen Literatur, ein Geschwür, 
das ausgebrannt werden müßte von Staats wegen. 
Denn wir müssen uns für uns und unsere Kinder er- 
halten.“ 

VII 

Rilkes Stellung in der Literatur schon heute als eine 
abgeschlossene und endgültige Spitze zu betrachten, 
dünkt mich verfrüht Der Dichter, dessen Produk- 
tivität außerordentlich reich ist, hat sicher noch nicht 
die Mittagshöhe seines Schaffens überschritten, ob- 
wohl Werke wie das „Stundenbuch“ und das „Buch 
der Bilder“ als eine einzigartige reife Tat dastehen. 
Was noch zu erwarten ist, kann auch nicht im entfern- 

* 

testen erahnt Werden. Soviel aber steht fest, daß 
die „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ nur 
einen Ruhepunkt bedeuten. Ein Durchgang zu neuen 
Zielen. Der Dichter setzt sich immer größere Ziele, 

65 


5 Rainer Maria Rilke 



Und seine Kraft ist von einem wühlenden Feuer. Er 
ist anspruchsvoller geworden und hat die dünne, 
sehnsüchtige Verträumtheit seiner Jugend abgetan 
wie ein zu eng gewordenes Gewand. Er hat aufge- 
hört, die schmerzlichen We^en des Dichters: außer- 
halb der ragenden Geschehnisse zu stehen und von 
einer abgesonderten Warte aus die Tragik des Lebens 
Zu erfassen, seine Schönheit zu bannen und zum 
Wesentlichen Format einer Schöpfung zu schweißen 
— er hat aufgehört, dieses zur alleinseligmachenden 
Methode zu erheben. Er arbeitet wie jeder ernste 
Berufene und Verantwortliche mit einer verbissenen 
Zähigkeit weiter. Nur werden die Verse anders ent- 
stehen wie ehedem, wenn sie ewiges Leben gewin- 
nen sollen: „Ach, mit Versen ist so wenig getan, 
wenn man sie früh schreibt. Man sollte warten damit 
und Sinn und Süßigkeit sammeln ein ganzes Leben 
lang, und ein langes womöglich, und dann ganz zum 
Schluß, vielleicht konnte man dann zehn Zeilen schrei- 
ben, die gut sind. Denn Verse sind nicht, wie die 
Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug) — 
es sind Erfahrungen. Um eines Verses willen muß 
man viele Städte sehen, Menschen und Dinge. Man 
muß Erinnerungen haben an viele Liebesnächte, Von 
denen keine der anderen gleicht, an Schreie von 
Kreißenden und an leichte, weiße, schlafende Wöch- 
nerinnen, die sich schließen. Und es genügt auch 



noch nicht, daß man Erinnerungen hat. Man muß 
sie vergessen können, wenn es viele sind, und man 
muß doch die große Geduld haben, zu warten, bis 
sie wiederkommen. Denn die Erinnerungen selbst 
sind es noch nicht. Erst wenn sie Blut werden in uns, 
Blick und Gebärde, namenlos und nicht mehr zu 
unterscheiden von uns selbst, erst dann kann es ge- 
schehen, daß in einer sehr seltenen Stunde das erste 
Wort eines Verses aufsteht in ihrer Mitte und aus 
ihnen ausgeht 4 * 

Ergreifender aber noch sehe ich dieses ausgedrückt 
in den Versen, mit welchen ich den Aufsatz be- 
schließen möchte. 

Der Einsame. 

„Nein: ein Turm soll sein aus meinem Herzen 
und idi selbst an seinen Rand gestellt: 
wo sonst nidits mehr ist, noch einmal Schmerzen 
und Unsäglichkeit, noch einmal Welt. 

Noch ein Ding allein im Übergroßen, 

Welches dunkel wird und wieder licht, 
noch ein letztes sehnendes Gesicht 
in das Nie-zu-stillende gestoßen, 

noch ein äußerstes Gesicht aus Stein, 
willig seinen inneren Oewichten, 
daf die Wei4ei|ydie es still vernichten, 
zwingen, immer seliger zu sein. 44 


5 * 


67 



MM 


•UMMtMMMMMUMMMMIMMIftMlHMIMMltMMMMMlHHlMHVlIMM» 

S Der moderne Dichter wird ge- | 
* druckt bei F.EHaag, Meile i.H.ffir 
den Verlag Wilhelm Borngräber 
Die Einbände liefert die Buch- 
binderei Wflbben & Co. Berlin | 
nach Entwürfen des Verlegers | 

taaaaaaaaaafiataaaaiaaaaaaaataaaaaataaaaaaaiaataaaaaaaataaaaaaaaaanaaMaaaaai